Vsevolod Pudovkin

Wsiewołod Iłłarionowicz Pudowkin (ros. Всеволод Илларионович Пудовкин, ur. 16 lutego?/ 28 lutego 1893 w Penzie, zm. 30 czerwca 1953 w Rydze) – radziecki teoretyk sztuki, reżyser, krytyk, scenograf i aktor filmowy. Utytułowany twórca radzieckiej szkoły montażu. Urodził się w Penzie, a gdy miał cztery lata rodzina przeniosła się do Moskwy. Początkowo wykazywał zainteresowania biologiczno-chemiczne, i w tym kierunku podjął edukację. W roku 1914 przerwał studia nad chemią fizyczną na Uniwersytecie Moskiewskim aby na ochotnika udać się na front I wojny światowej, gdzie walczył w rosyjskiej artylerii. Na wojnie został ranny i w roku 1915 dostał się do niemieckiej niewoli. Po trzech latach pobytu w obozie, uciekł z niewoli w roku 1918. Wrócił do porewolucyjnej Moskwy gdzie ukończył studia. Rozpoczął również pracę jako chemik oraz plakacista. Rozwijał w tym okresie swoje zainteresowania związane ze sztuką, początkowo ignorując film. Kinematografią Wsiewołod Pudowkin zainteresował się pod wpływem filmu Davida W. Griffitha Nietolerancja z 1916. Równie silnym bodźcem było poznanie przez Pudowkina młodego wówczas scenografa i teoretyka filmu Lwa Kuleszowa. W roku 1920 rozpoczął studia w Goskinszkole. Początkowo współpracował z Władimirem Gardinem przy filmach propagandowych W dni walki (1920), Sierp i młot (1921), Ślusarz i kanclerz (1923). Jako jego najbliższy asystent pomagał w reżyserii, pisaniu scenariuszy, zajmował się scenografią. Wystąpił w nich również jako aktor. W roku 1922 rozpoczął edukację w klasie Lwa Kuleszowa. Był współreżyserem, współscenarystą, scenografem i aktorem w jego filmach Niezwykłe przygody Mister Westa w krainie bolszewików (1924) i Promień śmierci (1925). Prowadził pracę nad nowatorskimi technikami montażu w eksperymentalnym laboratorium Kuleszowa, które wykorzystał już w swoim debiucie. Pierwszą realizacją Wsiewołoda Pudowkina była krótkometrażowa komedia, powstała dzięki współpracy z Nikołajem Szpikowskim pt. Gorączka szachowa z 1925 roku. Opowiadał on w humorystyczny sposób o dużym zainteresowaniu szachami, wywołanym organizacją turnieju międzynarodowego. Rozpoczął tym filmem wieloletnią współpracę z operatorem Anatolijem Gołownią, której jednym z efektów był zrealizowany w 1926 roku Mechanika mózgu. Film opowiadający o teorii Iwana Pawłowa o odruchach warunkowych, znacząco wpłynął na późniejszy rozwój kina z nurtu popularnonaukowego. Filmowcy zarejestrowali doświadczenie z małpami przeprowadzone przez uczniów Pawłowa, nie tylko dla potrzeb filmu, ale i dla naukowych. W roku 1926 zostały wydane w Moskwie pierwsze rozprawy teoretyczne Pudowkina pt. Reżyseria i tworzywo filmowe oraz Scenariusz filmowy. Stanowiły ona wypadkową doświadczeń zdobytych przez młodego reżysera w Laboratorium Eksperymentalnym Kuleszowa, oraz w trakcie rozmów z samym Kuleszowem. Znalazły one praktyczne zastosowanie na WGIK-u jako materiały szkoleniowe dla studentów. W 1926 wyreżyserował film pt. Matka. Scenariusz autorstwa Natana Zarchiego, oparty był na powieści Maksima Gorkiego. Wsiewołod Pudowkin wystąpił na ekranie, pozostałe role w większości zostały obsadzone przez aktorów nieprofesjonalnych. Scenografie wykonane przez S. Kozłowskiego oraz zdjęcia Anatolija Gołowni, połączone z nowatorskim montażem rytmicznym, zapewniły filmowi międzynarodowy sukces. Drugim filmem zrealizowanym wspólnie przez Wsiewołoda Pudowkina z Natanem Zarchim oraz Anatolijem Gołownią był Koniec Sankt Petersburga z 1927. Zastosowano w nim montaż równoległy dla metaforycznego przedstawienia rewolucji październikowej. W 1928 Pudowkin i Gołownia realizują Burzę nad Azją, stanowiącą z dwoma poprzednimi swego rodzaju cykl arcydzieł wczesnego kina radzieckiego. W roku 1928 zostaje wydany w Berlinie całościowy wykład teroii filmu Wsiewołoda Pudowkina w postaci książki pt. Reżyseria filmowa i scenopisarstwo. W roku 1929 ukazał się w Londynie przekład angielski tej rozprawy. Dzieło to odbiło się szerokim echem w świecie filmu, stanowiąc teoretyczne uzasadnienie dla postrzegania filmu jako sztuki. W latach 1929-1932 wyreżyserował Zwykły przypadek, kontynuując tym samym eksperymenty z wykorzystaniem metafor zastosowanych dzięki nowatorskiemu montażowi. Mimo iż obraz spotkał się z krytyką sobie współczesnych, był ważnym dziełem dla rozwoju kinematografii.